氣態和身體的觀聽

盧君亮

執行監製

獨立製作人,社會科學系畢後曾經在不同藝術機構工作,包括香港展能藝術會、鄧樹榮戲劇工作室及「多空間」等,兩年前因緣際會,成為獨立製作人至今,慶幸還在生活著。近期監製作品為《隅》-城巿當代舞蹈節節目。曾監製過的作品有《舞・雷雨》、《打轉教室》(澳門演出)、《你為甚麼不是Steve Jobs?》、《無支配的清醒時份》(香港及海外演出)、《你有我》、《19841012》(韓國演出)、《習慣 了習慣》、《Move to Meet - a blind date experiment》(日本)、《re:do / Joseph Lee / KT Yau》、《舞・師》(編舞:楊春江)太古坊New ArtisTree開幕節目、《真。夥能滾者》、《花生騷》及 《睇我唔到》、《女身》及《順》在the 9th Xposition "O" Contemporary Dance Feista(新加坡)演出等。

2020-02-25 14:02

與黃大徽對談

「觀。聲。陣」核心團隊與觀察員黃大徽對談

2020年1月23日視像會議紀錄

 

出席者:黃大徽(黃)、何應豐(何)、盧君亮(盧)

 

何:

你怎樣看「觀。聲。陣」研究計劃?

黃:

我首先會考慮藝術家參加的意圖,這對以後事情怎樣發生是很決定性的。究竟他是抱着甚麼心情、心態?或者他想在這個過程裡嘗試甚麼?藝術家有否想過他將會遇到甚麼情況,怎樣與主辦者和其他參與計劃的藝術家等互動?

何:

在香港,很多創作人覺得平常做創作已經有研究意味。對我們說要以做行動來研究,他們需要重新梳理,接下來就問:應該要做些甚麼?你認為我們的文化氛圍中是否很欠缺這種思考?

黃:

在我看來,這是一個學習過程。我們有多知道自己是怎樣學習呢?有否意識到,如果這是學習過程的話,那麼要用甚麼方法學習呢?剛才所說的動機,我是指意識。此外,在過程中你必然會與其他人溝通——該怎樣做?這是重要的,不然的話,你只可以躲起來做好一件事,不用跟別人互動。在這麼一個我稱為「共同研習」的情景中,你帶領別人的同時,也要跟從,甚麼時候lead、甚麼時候follow,需要意識決定。甚麼時候表達、甚麼時候分享和溝通,應該是恆常地像打乒乓球一樣來回進行,不然,躲起來做就行了。

何:

現在,不論是演藝界或藝術界,都在把知識分拆銷售,令到大家都不懂得與人跨界對話。構想這個研究計劃的核心時,我們十分希望讓不同範疇的人走在一起,利用他人的界別打開一些領域,引起你剛才所說的「學習」。憑你的經驗,你認為我們何以如此缺乏這種跨界地去理解他人的語言系統的氛圍?

黃:

語言可能是令部分人卻步的原因。我觀察的那幾個人中,陳志江對自己界別的創作的認知、怎樣在過程中與其他人一起,都很不錯。我見到他不斷留意「自己」在哪裡、做甚麼,然後嘗試讓其他人的東西進入他的系統,看看能否產生一些不同的想法。那是非常好的。除了語話之外,還有沒有其他non-verbal的溝通和互動方法?有時候大家說不出來就索性不說,有否嘗試其他方法?也許可以一起安靜地一段路。既然知道語言不是我們最擅長用的東西,那麼還可以嘗試用甚麼?

何:

尤其是在現今這個世代,我們不只是說手寫和口述的語言,還有很多其他媒介。然而在跨界別的過程中經常出現猶豫。怎樣砸開障礙?就像我們一起行山、走路,那個經驗當中其實可以有很多東西分享。像走過水塘那次,有很多小事情在發生。你會如何觀察它們?再把它們變成研究素材,作為參考去打開對話?

黃:

其實我們是不能避免學習的,經歷一天,即使沒讀過一本書,但還是發生了很多事情,例如你接觸過的人、看過的、聽過的、觸感所及的東西。有否學習,就在於如何組織整理經驗。如果你有這種意識,那個東西就算是成立。但如果沒有,那麼讀過多少本書、做了多少事情都沒用。因此,自己怎樣組織、怎樣整理經歷過的事情,對我而言就已經構成了其中的學習元素。

何:

你提及很重要的一點是,假如真的準備了學習的心,每天碰上的人和事都可以是素材。但為甚麼在我們的文化裡要把這些轉換過來是如此困難?我們要學習,就想到要回去讀書,要打開書本。我們對學習的概念很狹窄。你怎樣看這種文化?

黃:

我算是比較接近跳舞,雖然也可以算是劇場。在這個範圍內,對語言和文字的抗拒是存在的;是怎樣出現的,我不知道。可能因為學習跳舞是複製和貼上的過程。學跳舞的方法是走進排舞室,看着前方的老師,你最大的目標是把舞跳得像老師一樣,你跳得跟他愈像,你就愈得到讚賞。我覺得那純粹是身體、體力勞動、複製和貼上的過程。它會否影響我們怎樣接觸語言和文字?我不知道這有多普遍。在歐洲有沒有相同的情況?我不太了解。

何:

該如何理解複製這回事?我們還很小的時候,不也是這樣去吸收嗎?

黃:

對。對我而言,整理和組織很大程度上都指向你如何主觀地感受和反映,如果你經年累月都只是模仿,你就不會思考為甚麼要模仿、在模仿甚麼、模仿得足夠嗎?你只會問我做到了沒有。我想,是不是實踐本身促成了那問題。

何:

因為我們把日常視為理所當然,不認為它是可以整理的?這不就割斷可以學習的可能性?只要你投入工作,或日常會做的任何事,也可能是寶貴的經驗和資源——如果我們懂得怎樣去看。但是這種整體而言的訓練,似乎也需要一種程式或系統,才知道如何處理。我們就就這樣白過每天嗎?

黃:

我認為藝術,不論是做創作還是去看事情,最後也不過是self-reflection。我們對自己有多少認識呢?再說學習,我們有否思考自己怎樣學習?有否為自己設計學習的過程?我走進來,看見三個人,而我來是為了學習,那麼應該跟他們做些甚麼讓事情變得不同?「不同」的意思是學習到新事物,或者加深我對在做的事情的認識,有很多可能性。只要有那種意識,就算參加了一個你憎厭的工作坊也是好的,因為你明白了自己以後再也不會同類事,那也算是學習,英文就是learn a lesson。你已經歷的事情不可能是沒有發生的,為甚麼有人明明經歷了一些事情,卻聲稱沒有發生?我覺得那很奇怪。

何:

關鍵是unlearn這回事,對不?我們自少承襲了很多,但卻沒有問自己承襲了甚麼,沒去搞清楚。我發現大家會參加很多工作坊,花很多錢學習很多事情,像購物似的,但那件事跟你有甚麼關係呢?於是我發現在行動研究的過程中會出現很多兩難,例如是,如何應用某老師的方法?變得以效益主義去看事情的話,你說的self-reflection就很困難了。藝術在現今社會是以productivity來描述的。

黃:

我認為值得討論主動性和被動性。例如有人設計了一個容許彈性的過程,但藝術家會覺得是被邀請到這個過程當中,把自己放置在被動的位置上,或者問「我可否這樣、我可否那樣?」。我曾經遇過一些很被動的藝術家,但又想要有話語權,我不懂得處理。我認為,要話語權,就要主動,不能期望每個人為你準備位置。最好不用感受這些power dynamics,讓事情較輕鬆地進行,但有時候一些事情誘發了power dynamics,導致不太好的情況出現。

何:

你作為觀察員,跟他們一起行動,感覺如何?如果這是學習狀態,跟他們一起學習時的dynamics如何?

黃:

研究階段愈往後,情況愈好。開始時還是像一般的工作坊,到後期的開放工作室時,我覺得很有趣。雖然他們都傾向做自己的事,但我看到整個氛圍是比較不同的。我會想,我需要參與多少才不算是觀察者?可以怎樣做讓事情變得organic?我對那些方面的發現可能更多。現在想來,我覺得我太在意自己是觀察者,在意到自覺的程度。

我曾經跟水池聊了一會兒,我不是要挑戰她,但不知為何聊沒多久她就哭了。我通常不懂得處理眼淚,尤其是其他人的,我一直以為眼淚是情緒輕微波動的反映,而有趣的是,她設計的過程是很理性的:如何完成第一件事,接着做第二件、第三件,然後她不做第四件而是進入討論。她之前做的事都經歷過很理性的思考過程才出現的,但原來仍然有些絕對領域是不可以進入,一旦你進去,她的情緒就會輕微崩潰。我就想為甚麼會這樣呢?是她拒絕處理那些東西?還是她覺得處理那些東西後,魔法就會消失?我很好奇。

何:

水池預先設下前設,按着這個框架做研究,看看參與的人如何做決定。當中打開了很多可能她之前沒想過的東西,這其實是另一個切入面。在這個情況下,我覺得也未嘗不可,因為她好像很清楚自己在做甚麼,對不?她覺得這種「清楚」是必需的,她必需知道自己從甚麼角度、定下甚麼框架,再重新驗證這件事,我覺得她有的自信,與另外幾位藝術家很不一樣。

黃:

我視易陣者為前設。如何讓易陣者投入到你的研究裡?如果形式像典型的工作坊——我指導你,你經驗,那麼經驗之後可能就完結了。我想知道有沒有其他更多的可能性。

何:

剛才你提及學習舞蹈,經常是複製老師的動作。我曾經與一位舞者合作,我聽他嘴邊經常說「老師覺得這很漂亮」,就問他這種老師說的漂亮源自哪裡,他就呆在那裡。我建議他不如真的再跳一次,嘗試一邊跳,一邊感應老師口中的漂亮是甚麼。對他來說,這已經是研究了。

黃:

我跟一些香港藝術家合作過,他們未必是以問題開始的。如你剛剛說的漂亮,甚麼才能稱為漂亮?為甚麼?有多少人說漂亮的才稱得上是漂亮?發問不一定是為了答案,問題本身已經可以刺激很多東西,可以引發另一個問題。但是好像沒有太多人用那個方向開始創作,或者有時候他們太想要很典型的答案,找到答案後事情就完結了。我經常想,劇場不是尋找答案的地方,研究也不是找答案,那是裝備自己的過程。

何:

老套地說回我們的文化痛症,在如此系統化的教育制度下,我們很少走開,嘗試懷疑是否只有這一個學習方法。

黃:

是的,看排練吧,是不是只有一個方法排練?是否必須每天六小時躲在排舞室裡,定立標準,成為某種範式,重複進行?也許編舞是這個樣子,但如果視編舞為創作,就不應該是這樣子。

何:

是否因為把實踐和研究混淆了?蘊釀期的創作人可能需要留在工作室很長時間。我認識的一個法國藝術家,總是做個人演出,每天面對鏡子六個小時,然後做出成果。他不是在排戲,他是在問問題,他在發掘在工作室的自己是怎麼的樣子呢?我們發起行動研究,是希望通過行動來產生過程。是否懂得提出問題呢?我發現原來真不容易。

盧:

我從旁觀察了六組研究,如果說痛症的話,第一是時間的投入。不只是藝術家,我和另一位監製也會遇上這問題。行動研究不只是關於藝術家的,處理行政的人好像也參與了研究。當有很多事情同時在發生,怎樣將「觀,聲,陣」以外的事帶入研究中,如何安排時間構想和研究,對我來說非常困難。當我在同時處理另一個製作時,便很容易把精力和時間全放在那個製作上,因為它有完成限期。而行動研究的精神是,即使我在做另一個製作,當中也應該有值得研究的部分,反之,在研究中的發現也可以放進創作實踐裡。但我常把兩者的關連切斷。另外,就是檢拾或記錄。除了這個計劃,我跟另一些藝術家合作時,嘗試問他們,假如把一次工作坊當做研究,你會如何記錄工作坊給你的得著?問到這裡就卡着了:「已在我腦裡,已經有畫面,但我應該怎樣用於實踐?」

我也觀察到我們比較容易墮入固有的「觀眾、表演者、活動策劃人」的關係模式。有些組別因為對易陣者帶來的影響持開放態度,互動變得很有趣。那種有趣是事情往預期之外推展。容讓易陣者、自己與其他研究員互動,愈發掘就會找到愈多。

黃:

我也很好奇參與的藝術家怎樣看待經驗。對我來說,這是最重要的。直至現在,研究員們有沒有用任何方式與大家分享經驗?

何:

這正正是我為甚麼用「痛症」這兩個字。當然四個月的時間是短的,大家熱身後,找到研究焦點,已經差不多到了尾聲,但也不是壞事,至少他們進入了那件事,找到不存在於日常習慣或平常文化裡的甚麼去研究。有些藝術家,其實做了很多事情,但不懂得如何整理,所以有時候我透過訪談,來協助梳理。但如果經驗沒有具體地獲得整理,一直在浮游,它不會沉澱得下來。若要再往下走,這部分需要深化和強調。要整理,又變成額外的工作,對不?如果以效益先行去看,好像沒有得益。搞藝術的人的自律性,能走多遠,是一種修行。

黃:

我舉行類似的共同研習時,會設計一些方法,未必要他們說甚麼或寫文章,但會以練習讓我隱約知道參加者怎樣看整件事。那些東西通常很簡單,要讓他加入很多自己的想像完成作業,讓我能夠知道多一點,滿足我的好奇心。

何:

這不難!我們看得到,但想他們看到,這才困難。跟他們上工作坊,過程中我們看見很多事件發生,但參加者懂得處理嗎?在日誌上工作坊發生了,可以怎樣應用於日常生活中?需要很大的跨越。我同意搞創作的人喜歡玩不同的遊戲,尋找不同空間,嘗試檢拾這樣的經驗,但原來怎樣檢拾這些經驗,也要回顧那個人當下如何整理這件事,直至最後整理,也是要像這樣詳談,希望透過語話的過程整理思緒。

盧:

我也算是跟跳舞的藝術家合作得較緊密,有時候,要傾談、要表達,他們很傾向說,「不如用身體表達」,或者「你跟隨我跳一段就知道我想表達甚麼」。雖然這不是壞事,但如果必須要以語言交流時,就很容易被窒礙。剛剛何應豐說用訪談交流的話可以檢拾更多,但對某些藝術家來說會否困難?甚麼會有這種困難呢?在國際會議中不時有日本或和韓國藝術家困難地以英文表達,但因為他們有很強烈的表達慾望,努力嘗試說出來,我們也聽得懂。和我一樣說廣東話的舞者,被甚麼窒礙了,讓他不想透過語言溝通?

何:

可以在兩個層面去理解:一、我們的文化怎樣看待「說話」?說話的過程是行動,給我們重組、重整的機會;但是我們把說話當成自我審查,「我說對了嗎?說錯了嗎?開罪別人了嗎?」有很多雜念,於是不能夠釋放說話的過程,容許自己不斷梳理過往的經驗。我覺得話語作為行動研究是很關鍵的。

二、檢拾。有些人即興舞蹈,跳完隨即就忘了跳過甚麼,這等同沒有跳過。我們如何檢拾自己的心態,理解語話中或行動中的自己是怎麼的事件?我很希望從整個計劃的過程中,理解不同範疇的藝術家怎樣自律,怎樣整理自己的媒介,把它變成自己看世界的平台。今天的藝術家們沒想過要在上面看世界,卻把它變成他的世界的全部。

黃:

是的。舞蹈藝術家平常也會聊天吧!聊天時,說話沒有問題,甚至會眉飛色舞。排練時牽涉了其他舞者的話,便涉及溝通,不斷地用語言。基本上,你腦裡、心裡想說就行了,但他們經常覺得不能夠很準確說出想說的話,或者,「我這樣說會被人笑嗎?」「我怎樣說就是怎樣嗎?」,很多這樣的憂慮。

何:

藝術家有時候遇到阻礙,看不見自己在做的事情的重要性。我們經常想幫他們確認在做的事的內涵,有時卻只能變成一個概念。其中一位研究員,不斷地拍攝,很有紀律,說到研究、投入,他真是做得非常多。但跟他聊天時,我說我慢慢看他的影片,看到當中他看世界的方法,那真的很有趣。他喜歡拍東西,但從沒想過拍攝當中會有這樣的內容。我認為那是很精彩的研究,可以再重整梳理裡面的素材。我嘗試問他為甚麼會關懷某一特殊領域的人和事,他才發現自己生活本來就是如此,平常做的事已變成他的潛意識,很理所當然,透過他的行動,他會慢慢看到自己喜歡接近的文化構層。我覺得這已經算是打開了一道門,對不?打開了他對自己的認知,也啟發了我們看那個世界的另一個可能性。我認為趣味就是源自這裡。四個月只能給我們碰到皮毛,剛剛開始之後就要停止。以後要走下去,一定至少要做一兩年。但說回在香港如此重視效益文化的環境,四個月也嫌多了,我們平常要做那麼多,生活也未能解決,研究真是很奢侈,這個兩難的局面是難以逃避的。

黃:

對我來說,另一個兩難是,一件事由知道到明白、吸收,再經過時間轉化,這個過程很長。可能剛剛完成研究階段時,他們也沒顯出太大分別,我希望或我願意相信他們每個人內化一些東西的過程都是不同的,直到有一天,他們真的覺得那次做的那件事,原來跟自己在做的某件事有關,那一刻才讓那件事正式成立。

何:

這正正是計劃的信念,就是你先等事情發生,對不?

黃:

這不就是我們要等那些時刻出現?它有時候不會出現,出現了才算是屬於自己的。就像以前唸書是為了應付考試,那一件事是經歷了一個過程,成為你能應用在不同情況上的東西,學習的過程才算完滿。

何:

同意,不過這也關乎心態。為甚麼要讓這兩年計劃發生?我們知道不是要找到最終極結果或方法,因為沒有這回事,這是不存在的,要因應每個人的研究方向、人生階段、歷練而調整;但我們要重視當中發生過的大小事情,它可能真的培養出一些我們無法估計的甚麼。為甚麼李海燕和我們都仍然相信要建築這個平台呢?正正是我們的文化框架上很理所當然覺得我們甚麼都不需要了,已經很豐盛了,很多事情正在發生,但我們好像不懂得停下來問:現在發生甚麼事情?我們做過些甚麼?

黃:

你還會組織這類活動嗎?

何:

會一直繼續做下去,我可以從中學到關於形式的,或者內涵方面的,不論是時間、進入的方法。再者,身在業界中,關注的可能只有是自己創作的領域,然而無論創作甚麼,它與生活和世界的關係是甚麼呢?與自己的關係如何呢?我們好像很少談這個,包括評論界的藝評人,他們都只是在評成品,還要很狹窄地說成品而已,對不?而不是把作品視為文化的一部分,大家在建立怎樣的對話?別人說,我們拉得太遠了,但我相信這才是最近的事。你和我們一起去水塘、行山,或者做一些事情,這是與世界周邊發生關係的事件,而不是只在工作室內。

黃:

我會思考形式,因為形式很重要,它決定了過程,有時候還幾乎決定了結果。還有一些部分可以試驗。我覺得最難處理的是人事。人事的意思是與藝術家相處。我自己也是藝術家,有時候你也知道會有藝術家的自我,有時會壞了事情,明明是出於好意,但出來的是壞結果。

我以前舉辦過兩次類近的研究計劃,第一次做得比較好。那時,每個參加者都要做其中一天的帶領者。頭三天是熱身,了解如何相處,如何投放資源。接下來,每人輪流帶領,負責設計在當日如何透過他人建立研究素材。我要求他們要意識到自己在領導別人。有些結果是挺好的,其他的當作是集體試驗吧。最近有個駐場藝術計劃,主辦人只負責聚集一群人,安置他們在一處,然後就徹底離場。譬如,有十個藝術家,沒有日程,甚麼也沒有,就由他們在一起的一刻開始,準備可能是往後十天如何相處。做到這個程度是挺有趣的,一群人聚集,自然會出現領導者和追隨者,出現不同程度的參與和期望,它的動力在於甚麼?據說是每隔一年舉辦一次。也可能會混亂,爭執,不瞅不睬,但參加者會意識到很多關於與人相處、溝通、怎樣令他人明白自己,等等。在那樣的情景下,可能更自主,發現自己是否有能力領會、尊重。雖然有點像真人騷,但我覺得形式很有趣。

何:

關鍵是回到如何檢拾這個活動的經驗。我們總是後知後覺的。身為觀察者可以看到很多事,但當事人本身如果不去確認經驗,便可能會變成bad experience。

黃:

如果願意承認是bad experience而且知道為甚麼,也是重要的。為甚麼一定要有好的過程?生命也不是這樣的,我們以何德何能要求任何事都有好結果?如果你經歷了一個經驗後,只要它令你認識自己多一點,那麼,壞也沒有關係。當然,做策劃者時懷着好意,參加者的壞經驗會令人有不好的感覺。我最害怕的是那些不說話的,以後找他都不回覆,就此消失;我完全無法得知,是他不願意處理?還是有別的原因?沉默是我最不懂評定的。

何:

我同意。很多時候,壞經驗一點也不壞,有很多可以學習的地方。但很多人在不能處理經驗時選擇不作聲,那可能會影響往後十年的事情。作為策展人,我也有責任梳理和理解類似的情況,嘗試轉化問題為潛在資源,一些可以增強的元素。如果我們策劃這樣的研究計劃,可能正如你剛才說,我們容許事情發生了,該怎樣檢撿那個經驗?怎樣鞏固它?這些都是需要的。

黃:

你有沒有跟參與藝術家逐一傾談?

何:

暫時我沒有逐一與他們傾談,但每組完結之後都有進行評估的對話。對我們核心小組,那是重要的,上一組經歷了的事情會影響下一組,再影響第三組,是這麼一個organic flow。你在其他範疇有沒有可以分享的經驗?如果可以繼續做下去,除了剛才建議的,還有沒有其他路徑可行?

黃:

策劃了兩次以後,我感到意興闌珊,或者因為有些事情處理得不好、不足夠。我明白出了甚麼問題,但那一刻我解決不了,於是我覺得暫時不要再做類近的東西。形式很重要,我要先想好形式,可以包容我們剛才說的,才會開始做。我提及的那個駐場藝術計劃,化整為零,只有一群人,你們自己互動去吧!那麼沒設計的地步究竟會怎樣?我不要建構整件事,只有一件事,就是人與人之間的事,你們得看看可以做出甚麼來。如果在那種情況下,參加者本身有沒有需要呢?沒有需要卻發現自己身在那個處境中,是怎麼的一回事?

何:

藝術家有時會習慣了一種身份,他不是導演或者編舞,沒有orchestrate自己的行動的機制,只等待框架出現,再走進去嘗試實踐。他平常創作的習慣會影響他參與這件事的狀態。

黃:

會,當然會!但是「觀,聲。陣」是經過細緻策劃的,所有研究員都是應邀參與,你們與他們詳談後,才讓他們參與嘗試。如果是經由報名參加,那麼必定有一些甚麼令他們想報名。你們怎樣挑選藝術家?怎樣看出他們有沒有興趣或需要?他們的興趣是甚麼?對你來說,這些組合的準則是甚麼?

何:

有數個準則:一、要cross-discipline,希望在不同界別之間建立對話;二、要有不同經驗程度的,他們之間能否分享不同東西?我們嘗試在這些準則中挑選不同組合。此外,up and rising的,如何看待自己作為創作人?怎樣看自己和周邊的關係?這些事件其實是重要的。我們看到現在的藝術家市場化令他們忘了應該怎樣發展自己。不是要干預,而是問還有沒有替代方案,基於這樣的思考而尋找不同的對話。公開招募本意是好的,但最大的憂慮是自由工作者能投入多少時間?我在台灣也碰上類似的問題,報名的人那麼少,最後沒有太多人可以選。

黃:

時間永遠是要面對的問題。譬如我做的兩次應該是連續做兩個星期的,但最後我要妥協,總之我一定要在最初三天集合所有人,到第四天就有誰來不了,又有誰來不了的情況,剩下一些人,這是我們永恆要面對的。我覺得以前在國外上課有一個好處,通常一來就是兩星期,所有事情都放在這兩星期,那就比較容易讓事情發生,不然要配合所有人的時間表已經讓人抓狂。

何:

這是讓大家很煩厭的事。最後我就會問大家究竟有多想去做那件事。如果你想做的話,你會用任何方法解決時間的問題,對我而言那根本不應該成為問題。

黃:

這也回到動機吧!如果想得到一些,你願意付出多少?

盧:

Dick,你不是提過有意將「觀.聲.陣」觀察員的經驗與另一個研究計劃做比較?

黃:

我稱另一個計劃為策展的學習過程)。我要處理而不懂處理的,始終是人。我構想出一個結構,,但當它不夠扎實和全面時,就引發人與人相處的問題。我不知道你們今次有沒有出現這個情況,我覺得如果我再做一次,我會把那個方面想得更清楚。我覺得今次的結構有很多潛力,譬如易陣者的設計是可以再發掘,如果讓藝術家明白易陣者不是一般來參與工作坊的人,可以讓更多事情發生。你身為監製,是否要處理很多人事?

盧:

處理得最多的是他們的缺席。沒有人事上的災難,除了其中一個研究員的行為或表達方法有意見之外。我沒有怎樣處理,是策展人讓矛盾呈現出來,讓大家思考如何面對,或者在有矛盾存在的框架中繼續。不處理可以同行。我看見策展人呈現這個所謂矛盾出來的時候,似乎就是最好的處理方法。當然我知道兩位策展人之間有很多溝通,但監製需要處理的人事問題不算多。

黃:

何,有了這次經驗之後,如果這個計劃有後續,將六組變為一組繼續做研究,你會選擇哪幾個研究員?

何:

這是很大的問題,我未想得那麼遠。不論這次我們做了多少也好,我會持續與個別藝術家進行對話,思考如何在這次經驗上延伸出一些甚麼。我對這個方面很好奇。我自己在這個經驗上可以怎樣重新檢拾?用另一個切面、另一個框架、另一個設置,或者甚至不是這群藝術家?香港有很多藝術家,有很多不同需要,我可不可以將這個經驗變得多元化或深化?你呢?如果要回應你那組的四個藝術家,你有甚麼想像或延伸想?

黃:

盤偉信的關懷是指向內在的,如果要繼續做研究,他要思考怎樣借助其他人的幫助。如果繼續指向內在的話,他可能要想想怎樣幫助自己。沈君翰的練習很有趣,我想可不可以看那段錄影,它長達四個小時,由很多不同的人拍攝,同一個地點,同一個事件,卻一直在轉變。水池⋯⋯可以跟她聊不同話題似嗎?

何:

可以討論的,重點在於要理解她的經驗,以及甚麼東西在承托她所做的事。要在這個前提下,慢慢打開不同的話題,建築一些東西。每個藝術家的情操都很不一樣,所以唯有因應每個人,嘗試找出對話的方法。

黃:

陳志江很殷切要吸收,豐富自己創作的東西,他很聰明,我頗期待看看他的發展。