尋找身體的現場(與滯留的時光)

盧君亮

執行監製

獨立製作人,社會科學系畢後曾經在不同藝術機構工作,包括香港展能藝術會、鄧樹榮戲劇工作室及「多空間」等,兩年前因緣際會,成為獨立製作人至今,慶幸還在生活著。近期監製作品為《隅》-城巿當代舞蹈節節目。曾監製過的作品有《舞・雷雨》、《打轉教室》(澳門演出)、《你為甚麼不是Steve Jobs?》、《無支配的清醒時份》(香港及海外演出)、《你有我》、《19841012》(韓國演出)、《習慣 了習慣》、《Move to Meet - a blind date experiment》(日本)、《re:do / Joseph Lee / KT Yau》、《舞・師》(編舞:楊春江)太古坊New ArtisTree開幕節目、《真。夥能滾者》、《花生騷》及 《睇我唔到》、《女身》及《順》在the 9th Xposition "O" Contemporary Dance Feista(新加坡)演出等。

2019-03-20 13:49

從觀眾與創作者的「身份」出走

從觀眾與創作者的「身份」出走

文:吳思鋒(觀察員)

「我們可以將事件視作某種超出了原因的結果,而原因與結果之間的界限,便是事件所在的空間。」──斯拉沃熱.齊澤克(Slavoj Žižek)《事件》(Event)

有人說,當人類進入數位時代,開始超連結、滑手機,閱讀的主體就從作者滑向了讀者,閱讀的單位從一本書變成了一篇文章。讀者主體,或者消費者主體,也是當前第四波工業革命的時代的核心意涵之一,正夯的共享經濟更是非常「參與式劇場」。可是我很懷疑,真的有「第四波」工業革命嗎?或者不過是資本主義一再深化、變形而已?譬如「共享」如何與經濟掛鉤?又,是什麼結構的「經濟」、「誰」可以共享?更不用說,這些新經濟模式與結構皆用力發展「大數據」做為經濟資料基礎,藏在後面沒有說的是,也是生命治理的資料基礎。那麼,我們不如問,Facebbok的演算法跟這裡的大數據有什麼分別?那麼,大數據之於財團與國家對民眾的生命治理,究竟是傅柯提出的「全景敞視」之延伸、變異或者悖反?

我要說的是,在這個滑向以個體差異感知為主流的體驗經濟時代,如果參與式劇場欠缺回應生命治理敘事的動力與方法,無法以個體小敘事的想像力指出、解構大敘事, 它的未來性是什麼?重構感知、重建生產關係如何可能?

從這裡切入,「特別著重重新設計、重新定義觀眾在藝術創作過程中的位置」是為「觀.聲.陣-參與式劇場在地研究計畫」的核心意義之一,如果要先分類地說,我參與的這個階段「尋找身體的現場(與滯留的時光)」(2018年4月至7月),從四位行動研究者在幾次開放工作室的呈現來看,比較接近Fluxus進而衍生的觀念藝術、行動藝術這一脈,其原始意涵與其說是重新設計、定義觀眾,不如說是設計讓觀眾進入開放詮釋、自我定義的行動場域。

在7月,此階段最後一次開放工作室,每一回開放工作室都運用不同形式、媒材探索「溝通」的黃飛鵬,穿著彷如日本浪人戲服,用簑帽覆蓋臉部,遮蔽自己的視覺,且用麻繩綁拖一塊石頭,於場內以體感參與者的溫度與氣流,決定緩緩移動的方向與節奏,調度和不同參與者應然保持的距離。會後,黃飛鵬說,他雖然看不見,可確實感覺到有少數參與者想要跟他溝通,真切地貼近,不過大部分時候,他只感到多數參與者並不想跟他溝通,只是試著靠近一下就不搭理。

在這微小且緩慢的「互動」中,如果「參與式」其一之方向性為「關係」,我們倒從這番話聽見了關係的脆弱,也聽見當日的「互動」並不在刻意之中發生,而是通過互為他者,建構一種游移的身體感,回到現場之前的計畫團隊的內部,這也像是五月底赴港那次,與其中一位行動研究者余偉聯會面時,我問,到目前為止,計畫團隊怎麼介入過程?他回:「我覺得完全沒影響。」頓了一下,又說:「可是又覺得有影響。」    

在這樣一個異質、複數的「共享現場」,比較不存在現實情境的垂直權力結構(如官與民、主與侍),而較(希望)朝向如何敞開「創作者←→觀眾」,的審美流動,或者,至少還要加上「感到現場能量凝滯,建議提前結束開放時段」【註】的何應豐(本計畫策展人之一)。但策展人、創作者及觀眾的「身份」仍然有其根深蒂固,難以短時間鬆脫的等級序列存在,就像當你決定裸體演出的時候,未必會有解脫之感,反而會發現,某種難以言說,不能公開裸露的慣習約定俗成,裸體演出的力量正是因為發現這樣的慣習竟然根深蒂固,意即,行為是為了真正的認識。而且,一回生未必二回熟。 

回溯為期兩年,包括六組創作者、六項子計畫的「觀。聲。陣—參與式劇場在地研究計劃」 ,「行動」儼然是關鍵詞,而其「特別著重重新設計、重新定義觀眾在藝術創作過程中的位置」其實是劇場史非常古典的命題,譬如葛羅托斯基(Jerzy Grotowski)、布雷希特(Bertolt Brecht)等, 都在思考「把觀眾的能動性包括進來」的劇場,他們希望的「觀眾」也並非是穿著齊整走入劇院消費的人,而是如何讓觀眾通過劇場的當下重構感知,甚至進一步走向社會行動。另一方面,如果沿著這一階段較讓我聯想到的觀念藝術、行動藝術這一脈,原初亦為打破布爾喬亞的審美觀與既往的文化生產體制。又由於「觀.聲.陣」選擇的場所並非藝術機構、美術館、表演場館等當代藝術生產場域,而是座落工廠大廈的民間劇團排練場,它似乎尷尬地無法朝向「外部(與當代藝術生產場域的製作連帶)」,但卻因此不像是某種當前逐漸盛行的「階段性創作(Work In Progress)」, 要說的話,較接近內在理路的反身建構;而是在四個月為一個階段,每一次更換全新創作者組合,又不對製作過程、創作者多加設定目的的「有限的無限」之中,進行「封閉的開放」的製作方、創作者以及參與者的三方對話,或形成「機制批判」的審美流動空間,進而在每個當下製造一次又一次的「事件」,訴諸於作品之溢出、邊界之重構,以及,現場的眾人如何在互為他者的游移狀態下,微妙地越界。

所以,如果要說「觀.聲.陣」潛在的政治性想像,我會說──什麼是自由、對話以及聚眾。而在這個重返冷戰大敘事的時代,我們究竟是要買小,建構一個又一個的小敘事,製造無數則差異化的發言,抑或我們更應該重返大敘事,尋找其間的縫隙、偷戳出無數個漏洞?哪一種行動是更政治的?

在此之前,讓我們先從創作者抑或觀眾的「身份」出走,向「人的處境」而去。

 
註:李海燕,〈記在2018年7月22日最後一次開放工作室之後〉,2018年7月25日,全文:https://participatorytheatreproject.com/working_team_user_post_detail/?post_id=336。