李海燕

策展人

本科主修英國文學,及後修讀環球商業及藝術行政碩士課程,從事出版及廣告界多年後,開展文字及藝術行政工作。現為編輯、藝評人、獨立製作人,文章散見於港、澳、台刊物及網媒。

舞台協作包括監製《文化現場--零度沸點》戶外音樂會(2010)、《匯》(2010)、《對對舞之香港澳洲二、三》(2011)、《2011國際綜藝合家歡──看到真實》、《香港舞蹈年獎》(2011及2012)、《看舞、析舞、論舞舞評工作坊》(2010-2012)、《2012廣東現代舞周──聚焦香港》、《生死蕭紅多媒體舞蹈劇場》(2013),《空凳上的书简2:繼續書寫》(2014)、《空凳上的书简3:吸呼之間》(2015)、《掌心的魚》(2015)、《SO LOW》(2017)、《花生騷》(2017)、《最後一次西遊》(2018);任《旅‧人》(2012)及不加鎖舞踊館《城市.身體重建》(2014)劇場構作;策劃「2014 i-舞蹈節」宣傳及研討會(2014);「身體步道上的文化展演」、香港舞蹈聯盟「共創實驗室」(2017)、藝能發展基金《觀。聲。陣-參與式劇場在地研究計劃》策展人(2017-2019)。編輯:《香港視覺藝術年鑑》(2012起)、盧偉力《尋找香港舞蹈》(2015)、IATC「藝評人網」(視藝/舞蹈)(2016)。城市當代舞蹈團《香港舞蹈口述歷史出版計劃》主研究員(2016-2019)。 

李氏為香港藝術發展局顧問(評論)及審批員(藝術行政、舞蹈、評論)。

2018-09-20 16:12

黃小燕: 當參與成為迷因 (觀察員報告二)

我對「觀。聲。陣──參與式劇場在地研究計劃」的興趣,在其行動研究,可計劃涉及參與式劇場,我不得不處理「參與」這個不易談的議題。「參與」以人為本,可這類項目的參與者常常都是集體存在,在此我著眼兩位背景異殊的觀眾/參與者,細察觀眾/參與者的身影及所思,[1]試圖從參與的人們 (people)尋找為可識別身份的個人 (person)第一梯行動研究的觀眾/參與者人數不多,有幾人在為期多個月的計劃中,會時常出現,在中學教中文的搣時周及做行為藝術的乙女孩是其中兩人;她們的工作和劇場經驗各異,兩人都跟「觀。聲。陣」計劃的策展人、資深劇場人何應豐早有交集,無獨有偶,兩人都讀過文化研究的課程。 

乙女孩沒有學院式藝術訓練,倒有學習跳舞和參加過即興工作坊,對觀察别人的動靜、和動機,算是有所訓練。她在社區藝術組織裡工作,做「行為藝術」而為文藝圈子所認識。她曾參演黃宇恆導演、何應豐寫劇本的《攝魄》,演一名無名字的裸女;那次(暫時唯一一次)劇場經驗令她「明白劇場的工作方法、時間維度跟『做行為』不盡相同」。乙女孩說做行為會隨本能行事,那次劇場把自己的生命全然放進演出去,感覺這樣並不健康,理想的做法「應該是建立一套工作方法,即理性地建立框架,然後容許自己的 being 在當中自由活動,又可以踏出框架,反思自己(所做的事情)。」 

她對「觀。聲。陣」這樣的研究計劃很正面,希望從中尋找劇場的一些工作方法。關於「參與」,她認為組織者「對觀眾要求非常高」。於她,「參與」一詞「太闊」,不易說清楚。她曾經歷過一種偽參與的情况,就是有主辦者竟可以設計「參與」和「反應」,當參與和反應能预先設計出來,那就不是参與了!在她而言,「參與有若古老儀式(如拜神),在某一特定空間,用個人身、心、靈的活動,開啟另一空間;而在這個空間裡,可以牽引別人身、心、靈的自性,跟你互動。」

如果乙女孩算起來也能說是半個藝術人,搣時周在中學主要教中文,又不是戲劇活動的負責老師,在藝術方面就接近如一張白紙。搣時周與何應豐是亦師亦友的關係,何應豐曾是她讀文化研究碩士的導師,認同何應豐視劇場為「探索生命」的媒介,搣時周曾邀請何應豐到她任教的學校帶工作坊。「觀。聲。陣」計劃的幾名中學生觀眾,是她的學生。搣時周自第一梯行動研究已開始出席「觀。聲。陣」的活動,並一直持續。她是被第一梯的主題「漂」所吸引,而自言慢熱的她,對活動中的即興「參與」倒有相當保留。 

「觀。聲。陣」計劃的內核是「行動研究」,活動的設計上,公眾可參與的分部分,一是主題式的體驗團,二是行動研究的分享會(四節),公眾參與討論及推進研究。 

在「漂」這主題上,策展團隊嘗試連接社會議題,如露宿者和一樓一鳳,探尋城市在地的漂。辦收費的體驗團,去露宿者服務中心吃大鑊飯及模擬搵姐姐仔,是走鋼線的險著。如何分辨體驗和獵奇?這兩場模擬體驗,就露宿者及性工作者而言,前者有較大可能去體驗,後者的模擬體驗──在工作室搭起「姐姐房」,參與體驗者扮漂客,與姐姐仔一對一談話,會否是一次即不倫不類的經驗?畢竟,單靠「紙上談兵」,又算是那門的(性)體驗?大家為仿真度高的「姐姐房」讚嘆之餘,身臨「姐姐房」成了證成這種無可經驗的經驗?我琢磨,當晚在「姐姐房」裡一對一談話、「姐姐房」外圍圈聚談,大抵都問著大同小異、點到即止的性工作(不是性)問題。乙女孩在「觀。聲。陣」網站的「公民坊」貼文,塑性稱這次參與式體驗不過是在「預設的格式裡裝演」:不尋常的集體排隊/等待 +「高度功能性的」姐姐房 + 公式化公開談性(工作)- 身份 = 裝演。[2] 縱然如此,這也讓她反思:「如果說『漂』是一種不由自主,被動,無意識的狀態,它彷彿是情感的本來面貌,像在做即興練習,有時,有些行動或關係的開始,不是基於一個理性的設定,而是一股比理性 [來] 得更快的衝動,來不及解釋或無法解釋的衝動,總是在選擇行動後,才能在行動裡得到啟示去解釋那到底是什麼。」[3]

總覺得公眾不是無法參與就是極難參與「研究」的──當中牽涉視野、知識、興趣、信心、時間種種從理念到實踐的問題──縱然,我承認我的顧慮未免偏於保守的。搣時周對「行動研究」分享會也有不少疑問:「行動研究的多次分享會,沒有一次全體行動研究員都在場,而所報告的只能算是一些觀察,何言研究?有個別研究員的方向也不甚清晰。另外,研究員四人各做各的,那為何湊合在一起?分享會感觀上已給人未有好好準備,卻要參與者一起商討如何推進研究?就更摸不著頭腦。」在滿腹狐疑之際,組織者拿出贊助箱子,嘗試推動付費參與──這是組織者批判文化消費的一記反高潮舉措,要參與者付出腦汁之餘還要出錢。當刻,搣時周不免有點情緒(反感)。到第二次分享會再拿出贊助箱子,她不多久更揚長而去。搣時周曾跟一位研究員簡短閒談中得知後者不習慣「沒有明確的指引」和非成果主導的操作,做起研究來有無所適從之感。及至最後一場的公眾分享會,行動研究員既要報告自己的研究(階段性成果),也要顧及參與者,為他們安排可以跟他們研究對話的小活動。在這一場的分享會,我目睹搣時周和她的學生的困惑和失望:研究報告內容鬆散、欠深度(不禁問,「幾個月不是短時間,妳們做了甚麼?好像沒有甚麼進展」);當晚更因時間緊逼,把事前向參與者要求準備才來分享的環節給取消了(有準備而來的參與者感覺不受尊重)。(從行動研究員的角度,黄靜婷回看研究的過程,曾表示:「要把研究在短時間裡整理、消化,並向觀眾講解,確實吃力」。[4])搣時周後來回想,情緒起伏、激動,表示在乎、著緊,不也是一種投入和參與的表現嗎? 

其實,在第一次分享會時,乙女孩提出一個相當精到的觀察,就計劃的行動研究員黄靜婷對日常動作如搭棚、剪髮的探索,提到「技巧轉換」的觀察,即把甲事情所用的技巧套用或挪用到乙事情之上。黄靜婷若俯拾乙女孩的觀察/想法為研究線索,未嘗不是有意思的方向。又或,乾脆把乙女孩拉進她的研究,如果乙女孩願意的話,其「行動研究」將會發生怎樣的變化? 

總的來說,搣時周認為「參與需要時間沉殿」,才能慢慢掌握到參與的節奏和方法。譬如,她自第一梯研究起,便持續在「公民坊」上貼文,做後續討論,或個人的感受或省思。[5]另則,她認為對藝術家的支持,不一定是金錢上的。到了第二梯的行動研究期間,她對「贊助箱」有另一層體會,决定把自己寫給當梯每一位研究員的信(而非金錢)投入贊助箱;可是,那時候贊助箱卻消失了,只好讓組織者把信交到研究員手中。 

打個相關的叉,第一梯研究期間,何應豐編導的《最後一次西遊──走在曼陀羅邊緣上》形體主導的劇場上演,一戲十六章、十六場即興演出、十六回人生轉折。此劇把戲台設在中央(連後台也「現身」),沒有傳統地用燈火把台上台下區分開來,觀眾暴露在燈光之下,成了參與者、戲的一部分。再者,各場都有演員與觀者互動,如演員指導觀者「施」與「受」能量的手印,觀者用粉筆直書感受等。也值得一提的是,乙女孩和搣時周兩人都十分喜愛《最後一次西遊》,除了音樂是她們一致激賞的,也有各自的理由:前者為即興劇埸的能量流動所震懾,後者因為這次觀戲能讓她專注於「當下的自己」、「自己的意識狀態」,使感受特別深刻。 

在過去二、三十年,參與式藝術大行其道。[6]參與式藝術的「參與」不只是藝術作品的一部分,而是作品的核心,沒有「參與」,作品便不成立。雖然仍用「作品」一詞,但它「強調歷程甚於一個確定的形象、概念或物件。它重視的是看不見的東西:團體動力、社會情境、能量的改變、提升的意識 。究其極,它是個取決於第一手經驗的藝術,而且最好是長時間的延續(數天、數月甚至數年)。」[7]而且,「人們構成藝術媒介和材料的核心,就像劇場和展演 (performance) 一樣」。[8]

美國紐約皇后區美術館 (Quuens Museum) 前總監Tom Finkelpearl為美學百科全書撰寫的「參與式藝術」條目,把1990年代以來視覺藝術範疇的參與式藝術歸納為三種主要模式:關係的(relational) 行動的(activist)、和對抗性的 (antagonistic)[9]第一種「關係的」參與式藝術,是指向一批將「人際互動」作為創作主體的藝術家如Rirkrit Tiravanija、Liam Gillick, Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno的作品/方案,法國藝術理論家兼評論人布西歐(Nicolas Bourriaud)就此提出「關係美學」(relational aesthetics )概念,成一家之說。[10]這些互動、參與很多時候在畫廊、美術館內發生,審視藝術內部的問題,靠近藝術體制批判。第二種參與式藝術,涉及社會實踐,為社會、社區帶來改變,讓弱勢社群賦權。 

有意味的是,第三種的對抗性的介入/參與模式 ,是藝術史及理論學者畢沙普 (Claire Bishop) 所大力提倡,跟米森 (Markus Miessen) 提出的「衝突參與」的說法明通款曲。在新自由主義經濟高速全球流動、政府推動文化工業的修辭下,畢沙普要大家警剔「參與」容易用作偏收的工具(如政府資助的文化藝術項目對「參與」的趨之若鶩),而作品每每以道德判斷取代審美。米森認為種種為道德背書的参與,一則過於浪漫,二則容易流於偽善,營造一種民主的假象,更戲稱之為「懶人行動主義」。[11] 有建築背景的米森,通過實踐去探詢一套「衝突參與」的理論,主動製造磨擦的批判式介入,參與的本質就是衝突、戰爭,而非共識,他說,「參與首先是一種超越共識模式的方式:它不尋求同步,而主張保持距離地參與,並主動利用衝突的空間。」[12]他所指的參與,「並非我們一般知道的是指在計劃或者過程中的參與, 有意識的導向、強制進入一個本不屬於自己的領域、系統、語境或實踐中。」[13]

典型的對抗性的介入/參與作品是英國藝術家戴勒 (Jeremy Deller) 2001的年作品〈歐格里夫抗爭事件 〉 (The Battle of Orgreave), 重演了1984年英國歐格里一場由罷工演變成為暴力示威的衝突,參與重演逾千人,其中200人更是昔日曾參加示威的礦工,作品帶出層層政治、階級、創傷記憶議題。 

如是觀,「觀。聲。陣」計劃所提出的參與,究竟想實踐那樣的參與?起碼在第一梯的研究時段的而言,並不清晰,仍有待摸索。然而,何應豐把劇場裡的人分為「行動者」和「行觀者」,[14]他的稱法超越慣常用主動和被動的觀眾二分法,更視大家為「從來相連相依」的同行者。可以說,搣時周和乙女孩是而批判時而熱情挑釁時而蠢蠢欲動的「行觀者」。

 

[1]      第一梯行動研究結束後,我分別跟兩人做了訪談。訪問乙女孩日期:2018年3月23日。訪問搣時周日期:2018年8月17日。此文關於兩人的想法,主要來自跟兩人的訪談。

[2]               見Chan,〈20180115 參與式嫖客的幕後報告 〉。https://participatorytheatreproject.com/reply/?id=xBrdlH-GH8Y&theme_id=ABQI_tqo3vA&p=1&l=5,發表於:2018-02-06。

[3]                同上註。

[4]             https://participatorytheatreproject.com/working_team_user_post_detail/?post_id=161

[5]

[6]               這裡的說法,是指90年代以來這一波發展的趨勢及狀況。正如不少論者指出,參與式藝術或集體創作不是新鮮事,有其歷史發展脈絡。例如,畢沙普在其著作人造地獄》,把90年代以來的參與式藝術「定位成回歸到社會」,並追蹤其歷史脈絡,上溯至1917年歐洲的前衛主義,及1968年前後的「新]前衛,構成一套藝術和社會的關係和當中的政治潛能的論說。見:Claire Bishop著,林宏濤譯 (2015).人造地獄:參與式藝術與觀看者政治學。台北:典藏藝術家庭股份有限公司。Bishop, C. (2012). Artificial hells : Participatory art and the politics of spectatorship. Brooklyn, NY: Verso Books.

[7]             人造地獄,頁25-26。

[8]      同上註,頁20。

[9]             Tom Finkelpearl, "Participatory Art", in Encyclopedia of Aesthetics, Michael Kelly, Editor-in-Chief (Oxford University Press, 2014) 。見:http://arts.berkeley.edu/wp-content/uploads/2015/03/Participatory_Art-Finkelpearl-Encyclopedia_Aesthetics.pdf。

[10]     概念在1996年提出,1997年法語版成書,2002年書譯成英文。

[11]     見:馬庫斯・米森(Markus Miessen)著,翁子健譯。參與的惡夢:作為一種批判性的中立實踐模式》。北京:金城出版社,2012。

[12]     同上註,頁11。

[13]     同上註,頁45。

[14]   見:https://participatorytheatreproject.com/curator_note_detail/?user_id=jFOo-ZKKgso。